Em 1950, quando muitas das grandes igrejas do Rio de Janeiro ainda conservavam sobre altares, arcazes e sacristias boa parte da prataria acumulada durante os séculos anteriores, uma reportagem resolveu olhar para aqueles objetos de maneira diferente. Em vez de se deter apenas no brilho dos castiçais, lampadários, cruzes e alfaias que ornamentavam os templos, procurou saber quem eram os homens – artistas – capazes de transformar chapas e barras de metal precioso em algumas das mais extraordinárias obras de arte produzidas na cidade.
A antiga reportagem da revista Vida Doméstica, hoje preservada na Hemeroteca Digital da Biblioteca Nacional, abria para seus leitores um universo que já começava a desaparecer: o dos grandes ourives e prateiros do Rio de Janeiro, artesãos que trabalharam para irmandades religiosas, mosteiros, famílias abastadas, comerciantes e para a própria Corte. Entre os nomes lembrados estava o de José de Oliveira Coutinho, identificado pela pequena punção com as iniciais JOC e apresentado através de algumas das monumentais peças de prata que sobreviveram ao século XIX. (hemeroteca-pdf.bn.gov.br?)
Passados 76 anos daquela reportagem escrita pelo grande especialista José Heitgen, a história ganhou uma dimensão que seu autor dificilmente poderia imaginar. Muitas peças que em 1950 ainda estavam tranquilamente guardadas nas igrejas desapareceram nas décadas seguintes, outras foram incorporadas a museus e coleções e algumas voltaram a surgir no mercado de arte, onde as minúsculas marcas gravadas no metal se tornaram ferramentas preciosas para descobrir quem as produziu, quando foram feitas e de onde vieram.
As três letras JOC marcadas em cada peça são um exemplo perfeito dessa capacidade de a prata conservar a memória de quem a trabalhou.
Mas José de Oliveira Coutinho pertencia a uma tradição muito maior. Durante pelo menos dois séculos, o Rio teve uma verdadeira escola de homens capazes de trabalhar ouro e prata em nível artístico excepcional. Alguns são hoje conhecidos apenas pelos especialistas; outros deixaram obras que milhões de brasileiros conhecem sem jamais terem ouvido falar de seus autores. Há entre eles homens que produziram alfaias para igrejas, outros que trabalharam para as grandes casas da Corte e aqueles que chegaram a fabricar os próprios símbolos materiais da monarquia brasileira.
Antes das joalherias modernas, houve no Rio uma cidade de ourives.
A cidade que teve uma Rua dos Ourives
A importância do ofício ficou literalmente gravada no mapa carioca. Durante séculos, o Centro teve sua Rua dos Ourives, denominação associada à concentração de profissionais que trabalhavam metais preciosos naquela região e que sobreviveu até as reformas de nomenclatura urbana posteriores. Pequenos trechos desta rua ainda sobrevivem, com o nome de Miguel Couto.
A atividade já era expressiva no século XVIII. Estudos sobre as corporações de ofício registram que, em 1792, funcionavam no Rio pelo menos 16 lojas de ourives, número considerável para uma cidade ainda muito distante da enorme capital que se tornaria no século seguinte.
Como outros ofícios do Rio colonial, os ourives também se reuniam em torno de uma irmandade católica própria, sob a proteção de Santo Elói, tradicional padroeiro dos que trabalhavam ouro e prata. Há documentação da Irmandade de Santo Elói já no século XVIII; mais tarde, a corporação teria seu próprio altar na Igreja de Santa Luzia, onde ainda em 1950 celebrava oficialmente 125 anos. A confraria não cuidava apenas da devoção de seus integrantes: num mundo em que profissão, vida religiosa e organização corporativa se misturavam, participava também da defesa e fiscalização do próprio ofício. Embora extinta, seu altar continua lá.
Essas oficinas de ourivesaria produziam objetos destinados a mundos diferentes, mas socialmente próximos. O mesmo metal precioso podia transformar-se num cálice para uma igreja, num par de castiçais para uma casa abastada, numa joia, numa salva, numa baixela destinada à mesa de um grande comerciante ou numa peça monumental encomendada por uma irmandade ou confraria.
O ourives não era simplesmente um homem que derretia prata e a despejava dentro de um molde. A produção de uma obra sofisticada podia envolver desenho, modelagem, martelamento, repuxo, cinzelamento, gravação, fundição de determinados elementos, soldagem, burilamento, polimento e douramento parcial. Em trabalhos monumentais, diferentes especialistas podiam participar da mesma obra, que se tornava um verdadeiro tesouro, lembrando que em certos momentos do século 18, a prata chegou a valer quase tanto quanto o ouro.
Esse mundo artesanal tinha também suas regras, corporações e mecanismos de fiscalização. Ouro e prata eram riqueza em sua forma mais imediata, e as autoridades portuguesas demonstraram reiteradamente preocupação com descaminho, adulteração das ligas, falsificação e atividade clandestina. O profissional que trabalhava diariamente com metais preciosos era simultaneamente valorizado por sua habilidade e observado pelo poder público.
É nesse contexto que surgem as pequenas marcas encontradas ainda hoje nas antigas pratas.
Uma delas podia identificar o próprio mestre. Outra dizia respeito ao teor do metal. Outra estava relacionada ao local e ao controle pelo qual a peça havia passado. Em geral, a prata portuguesa e brasileira tinha o teor de 83,3% do metal precioso, com o restante em outras ligas – e recebia a marca 10 dinheiros. No antigo sistema de dinheiros, a prata pura correspondia teoricamente a 12 dinheiros. Assim, a prata de 9 dinheiros tinha cerca de 75% de prata; a de 10 dinheiros, 83,3%; a de 11 dinheiros, 91,7%: a de 12 dinheiros representava a prata pura. Quanto maior o número de dinheiros, portanto, maior o teor do metal precioso e menor a proporção de outros metais usados na liga, geralmente necessários para dar maior resistência à peça.
E dentre os personagens responsáveis por esse sistema estava uma figura praticamente desconhecida do público atual: o ensaiador.
O ensaiador não era necessariamente o homem que fabricara a obra. Sua função era verificar a liga utilizada pelo ourives e conferir se o teor de prata correspondia ao padrão exigido. Realizado o ensaio e aprovado o metal, a peça recebia a marca correspondente. Guardadas as enormes diferenças entre aquele mundo e o atual, era uma espécie de fiscalização técnica dos metais preciosos.
Por isso, virar uma antiga peça de prata e observar sua base pode ser quase tão revelador quanto contemplar sua decoração.
Numa mesma obra podem aparecer a punção do mestre, o controle do metal e marcas de propriedade, além de inscrições, brasões ou símbolos de quem fez a encomenda. São minúsculos documentos históricos estampados numa superfície que frequentemente passou dois séculos sendo polida.
Uma peça conservada até hoje pode, assim, apresentar praticamente uma pequena ficha técnica em metal: quem a produziu, o controle pelo qual passou e o padrão de sua prata.
Foi justamente essa cultura das marcas que permitiu que muitos mestres não desaparecessem completamente da história. Numa futura reportagem iremos abordar os riquíssimos tesouros cariocas de José de Oliveira Coutinho, que pertencem às Irmandades da Lapa dos Mercadores e de Nossa Senhora da Conceição e Boa Morte.
Mestre Valentim também passou pelo mundo da prata
Muito antes de a chegada da Família Real transformar o Rio em sede da monarquia portuguesa, um dos maiores artistas da cidade colonial já transitava pelo universo da ourivesaria.
Mestre Valentim da Fonseca e Silva é lembrado principalmente como escultor, entalhador, projetista e autor de algumas das obras que ajudaram a construir a imagem do Rio no final do século XVIII. Reduzi-lo a “prateiro” seria inadequado, porque sua atuação foi extraordinariamente mais ampla, mas documentos estudados por pesquisadores demonstram sua participação direta em projetos destinados à execução em prata.
Entre 1781 e 1783, Valentim realizou modelos para grandes lampadários de prata do Mosteiro de São Bento, numa demonstração de como funcionava a produção artística daquele período. O homem que concebia ou modelava uma obra não precisava ser necessariamente o mesmo que executaria todas as etapas do trabalho no metal, embora exista também quem diga que ele executou o trabalho todo pessoalmente.
A prata podia começar na cabeça e nas mãos de um escultor. Modelos, desenhos e formas circulavam entre oficinas e profissionais especializados, e o objeto final resultava desse universo no qual escultores, entalhadores, fundidores e ourives dominavam linguagens que frequentemente se encontravam.
É por isso que a prata das antigas igrejas cariocas muitas vezes parece conversar diretamente com a madeira dourada de seus retábulos. Folhas, concheados, volutas, flores, anjos e símbolos religiosos atravessavam materiais diferentes sem perder a unidade artística.
Quando o Rio entrou no século XIX, esse universo ganharia um cliente de dimensões inteiramente novas. A Corte chegara à cidade.
Quando os ourives passaram a trabalhar para reis e imperadores
A transferência da Corte portuguesa para o Rio em 1808 modificou profundamente o mercado de luxo da cidade. Uma população acostumada a atender às necessidades de comerciantes, proprietários, igrejas e instituições religiosas passou a conviver com a demanda de uma estrutura monárquica inteira instalada nos trópicos.
Palácios precisavam de objetos. Mesas exigiam baixelas. Cerimônias demandavam insígnias. Famílias próximas ao poder procuravam joias e peças capazes de demonstrar posição social. A própria vida de Corte ampliava o mercado para profissionais que dominavam ouro e prata.
Depois da Independência, os ourives cariocas receberam uma encomenda ainda mais simbólica: dar forma aos objetos que representariam materialmente o novo Império do Brasil.
Manuel Inácio de Loiola aparece ligado à execução da coroa de D. Pedro I e seu simbólico cetro imperial, sob a orientação do grande mestre Inácio Luís da Costa. Loiola mantinha oficina justamente na antiga Rua dos Ourives, colocando no coração comercial do Rio o homem encarregado de participar da construção visual da nova monarquia.
A importância desses profissionais fica evidente quando se pensa na natureza da encomenda. Uma monarquia recém-criada precisava de símbolos capazes de comunicar continuidade, autoridade e majestade. A coroa, o cetro e as demais insígnias não eram simples joias: faziam parte da própria representação do Estado.
Poucas décadas depois, outro mestre alcançaria talvez a encomenda mais famosa de toda a ourivesaria imperial brasileira.
Carlos Marin, fornecedor da Casa Imperial, executou a Coroa de D. Pedro II, produzida para a sagração e coroação do jovem imperador em 1841 e atualmente conservada no Museu Imperial, em Petrópolis.
Feita em ouro e ornamentada com centenas de brilhantes e dezenas de pérolas, pesando cerca de dois quilos, a coroa permanece uma das obras mais conhecidas da ourivesaria brasileira. Milhões de pessoas reconhecem o objeto; uma parcela muito menor sabe o nome do homem que o produziu.
Essa é uma constante na história desses mestres. As obras ficaram famosas. Os autores, quase sempre, desapareceram atrás delas.
JOC: três letras de um dos grandes prateiros da Corte
Entre os nomes que merecem ser retirados desse esquecimento está José de Oliveira Coutinho, o JOC.
A bibliografia sobre a antiga ourivesaria brasileira o coloca entre os grandes prateiros que trabalharam no Rio no século XIX, e sua marca continua aparecendo em peças preservadas em acervos religiosos, coleções e no mercado de arte.
Há referências a Coutinho ligadas, por exemplo, às obras de prata da Igreja de Nossa Senhora da Conceição e Boa Morte, no Centro, incluindo grandes lampadários. A reportagem de 1950 sobre os antigos ourives também utilizou como demonstração de sua habilidade uma monumental banqueta de prata conservada então na Igreja de Nossa Senhora da Lapa dos Mercadores.
É justamente nesse tipo de obra que se percebe como a palavra “prateiro” pode ser enganadoramente modesta.
Uma grande banqueta não era um conjunto de pequenos castiçais espalhados sobre um altar. Podia constituir uma verdadeira arquitetura de prata, reunindo cruz monumental, séries de castiçais ou tocheiros, jarras, palmas e outros elementos simetricamente organizados para produzir, sob a luz das velas, um cenário de enorme impacto visual.
Em peças relacionadas à produção de JOC conservam-se marcas que ajudam a compreender seu mundo. Fotografias feitas em objetos históricos mostram, lado a lado, a marca relacionada ao controle carioca, a indicação 10, correspondente aos dez dinheiros, e a pequena punção retangular JOC.
Três letras discretas em objetos que podiam medir mais de um metro.
É talvez a melhor imagem da relação entre esses artistas e a posteridade: a obra é monumental; a assinatura, minúscula.
Coutinho trabalhava o metal com uma linguagem decorativa sofisticada. Rosas, botões, folhas, volutas e superfícies minuciosamente cinzeladas aparecem combinados com partes lisas e polidas, produzindo contraste entre brilho e textura. Em determinados conjuntos religiosos, elementos em prata dourada reforçam ainda mais esse efeito.
Algumas peças executadas para irmandades receberam também símbolos dos próprios encomendantes. Na Lapa dos Mercadores, por exemplo, o AM coroado aparece integrado à decoração de diferentes objetos, permitindo distinguir duas informações na mesma obra: a punção JOC fala do mestre; o emblema mariano fala da instituição e da devoção para as quais aquela prata foi produzida.
A igreja guarda ainda uma curiosidade rara sobre a técnica desses profissionais. A reportagem de 1950 registrou a existência de antigos moldes relacionados à execução de elementos de sua prataria, preservados até hoje. É uma pequena janela para a oficina de um período em que peças repetidas dentro de grandes conjuntos precisavam manter coerência formal sem qualquer auxílio industrial moderno.
O caso é apenas um exemplo, mas ajuda a explicar por que JOC merece lugar entre os grandes nomes da prata carioca. Ele não produzia simplesmente objetos úteis revestidos de ornamentação. Produzia peças concebidas para participar da arquitetura e da liturgia dos espaços em que seriam utilizadas.
José Ferreira Guimarães, Duarte da Graça e os nomes escondidos nas punções
JOC estava longe de trabalhar sozinho no Rio oitocentista.
Outro nome identificado em peças sobreviventes é José Ferreira Guimarães, cuja marca aparece em prataria carioca do século XIX. Castiçais atribuídos a sua oficina revelam novamente o repertório sofisticado desses profissionais, com elementos ornamentais trabalhados, guilhochês, folhas e pés cuidadosamente modelados.
Também aparece entre os mestres conhecidos Francisco Duarte da Graça, associado a peças produzidas no Rio e identificado através das marcas estudadas pelos especialistas. Seu caso é particularmente interessante porque introduz uma dificuldade enfrentada por quem pesquisa prata brasileira: determinadas obras produzidas no país receberam marcas que podem lembrar contrastes portugueses, criando verdadeiros quebra-cabeças para colecionadores e pesquisadores.
É preciso olhar o conjunto das evidências. Marca do fabricante, contraste, padrão do metal, estilo, documentação e procedência precisam conversar entre si.
Outro nome que aparece nas tabelas e catálogos especializados é Quintino Antônio Raposo, igualmente ligado à produção carioca. Sua biografia, assim como a de vários colegas de profissão, ainda precisa ser reconstruída com muito mais profundidade.
E esse talvez seja um dos aspectos mais fascinantes da pesquisa sobre a prata brasileira: há mais obras sobreviventes do que biografias recuperadas.
Em museus, sacristias, coleções particulares e catálogos aparecem peças marcadas por homens sobre os quais quase nada se sabe. Em outros casos, nem sequer se conseguiu associar determinada punção a um nome. O objeto sobreviveu melhor que seu autor.
As igrejas eram algumas das grandes clientes desses artistas
Se a Corte fornecia encomendas prestigiosas e as famílias abastadas compravam baixelas, salvas, castiçais e objetos pessoais, as instituições religiosas constituíam outro enorme mercado para os prateiros.
E, dentro desse universo, as irmandades tiveram papel particularmente importante.
Essas corporações possuíam patrimônio próprio, administrações eleitas, receitas, benfeitores e uma cultura na qual o esplendor do culto também funcionava como demonstração da vitalidade da instituição. Uma Mesa recebia da anterior determinado patrimônio e procurava aumentá-lo antes de entregá-lo à geração seguinte. Tudo para maior dignidade de seu respectivo padroeiro.
Uma notícia publicada pelo jornal católico A Cruz, em 1864, sobre a Irmandade de Nossa Senhora da Lapa dos Mercadores descreve esse mecanismo com uma clareza excepcional. O periódico afirmava que praticamente não passava um ano sem que novos objetos valiosos fossem comprados pelas Mesas e oferecidos à igreja. Naquele momento, o templo já possuía uma “riquíssima banqueta de prata com vasos do mesmo metal”, além de ricos ornamentos, e acabara de receber, entre outras doações, dois Missais revestidos de prata.
O caso da Lapa não deve ser entendido como uma excentricidade isolada, mas como uma janela para uma cultura muito mais ampla das antigas irmandades.
Candelária, Misericórdias, Ordens Terceiras, irmandades do Santíssimo Sacramento e diversas outras corporações religiosas reuniram ao longo de gerações objetos destinados ao altar, às procissões, aos funerais dos irmãos e às grandes festas de seus padroeiros.
O resultado podia ser um verdadeiro tesouro artístico. Um turíbulo precisava produzir fumaça de incenso, mas podia fazê-lo revestido de folhas, concheados e elementos escultóricos. Uma cruz precisava ser levada à frente da procissão, mas podia transformar-se numa obra monumental. Um castiçal precisava sustentar uma vela, mas podia receber horas ou dias de cinzelamento.
A função nunca impediu a beleza. Muitas vezes, era justamente a função religiosa que justificava o investimento na beleza.
Uma profissão que deixou sua assinatura escondida pela cidade
A antiga ourivesaria carioca não desapareceu de uma vez. Mudaram as técnicas, o mercado, as instituições e os hábitos de consumo, enquanto a industrialização progressivamente alterou a maneira de fabricar objetos que antes dependiam de longas jornadas dentro das oficinas.
Mas a produção daqueles mestres continua espalhada pela cidade. Está em museus, igrejas, coleções e, não raramente, em lugares onde ninguém mais sabe exatamente quem produziu determinado objeto. Todos os sábados e domingos, parte deste tesouro é usada na Missa Solene pela Igrejinha dos Mercadores. No Museu Sacro Franciscano, no Largo da Carioca, peças valiosíssimas estão expostas para deleite dos amantes da arte sacra realizada na prata. Outras irmandades como a Candelária e a Santa Cruz dos Militares também têm seus pequenos museus com tesouros criados por estes grandes artistas.
É por tudo isso que as punções adquiriram uma importância tão grande. Uma pequena marca pode devolver autoria a uma obra anônima. Pode permitir datá-la. Pode relacioná-la a uma oficina. Em determinados casos, quando combinada com fotografias históricas, inventários e marcas de propriedade – assim como brasões e emblemas – pode até ajudar a reconstruir o caminho de uma peça desaparecida.
Nos últimos anos, investigações sobre patrimônio religioso carioca mostraram justamente essa capacidade. Objetos antigos surgidos no mercado de arte puderam ser confrontados com fotografias feitas décadas antes dentro das igrejas, enquanto punções de prateiros e marcas institucionais forneceram elementos adicionais de identificação. Isso vem gerando a recuperação de tesouros inestimáveis, através do acionamento do Iphan e da Polícia Federal pelos representantes da Igreja e de irmandades, como ocorreu na igrejinha dos Mercadores – que ficou célebre pela caça a seu tesouro perdido, com mais de 10 peças recuperadas nos últimos anos.
É uma consequência que aqueles mestres jamais poderiam prever. Quando José de Oliveira Coutinho batia sua pequena marca JOC numa peça recém-terminada, estava identificando o trabalho de sua oficina. Não poderia imaginar que, quase dois séculos depois, aquelas três letras continuariam capazes de falar por ele, permitindo reconhecer sua mão mesmo quando documentos desapareceram, conjuntos foram dispersos e a própria memória dos antigos prateiros se perdeu.
Talvez esteja justamente aí uma das ironias da história da ourivesaria carioca. O Rio preservou muitas das obras, mas esqueceu boa parte dos homens que as fizeram. Milhares de pessoas já contemplaram a Coroa de D. Pedro II sem conhecer Carlos Marin; outras passaram diante de lampadários, cruzes, castiçais e banquetas monumentais sem saber que por trás daqueles objetos existiram oficinas, mestres, aprendizes, ensaiadores e uma atividade artística suficientemente importante para dar nome a uma rua inteira da cidade.
Durante séculos, esses homens trabalharam para todos os poderes do Rio. Serviram à Igreja e à Coroa, às irmandades e às famílias abastadas, às procissões e aos palácios. Suas obras acompanharam Missas solenes, coroações, funerais, festas religiosas e grandes banquetes. Quando a cidade queria demonstrar fé, riqueza, poder ou simplesmente beleza, muitas vezes recorria a eles.
O ouro naturalmente ocupou o lugar mais simbólico da joalheria e das insígnias reais, mas foi sobretudo a prata, escassa no Brasil mas empregada em quantidade extraordinária nas igrejas e nas casas cariocas, que permitiu a esses artistas espalharem seu trabalho pela cidade. Sob a luz das velas, ela multiplicava o brilho dos altares; sobre as mesas, demonstrava posição social; nas procissões, transformava objetos de culto em verdadeiras esculturas móveis.
Hoje, basta virar algumas dessas peças para reencontrar seus autores. Em algum ponto quase escondido da base, entre marcas de ensaio, números e sinais de propriedade, ainda aparecem iniciais como JOC. São poucos milímetros de metal marcado, sobreviventes de um mundo de oficinas que praticamente desapareceu do Centro.
A antiga Rua dos Ourives perdeu o nome e os mestres que ali trabalharam há muito fecharam suas portas. Mas suas obras permaneceram espalhadas por igrejas, museus, palácios e coleções, algumas ainda cumprindo exatamente a função para a qual foram feitas há quase dois séculos.
Os homens foram esquecidos. A prata, não. E é nela que ainda permanece, gravada em pequenas punções, a assinatura dos artistas que um dia vestiram o Rio de prata.
Fonte do Conteudo: Bruna Castro – diariodorio.com
